Na sklonku minulého roku jsem vydal dvě rozsáhlé studie, které přinášejí nová zjištění k mým dvěma aktuálním výzkumným projektům, a sice spirálového narativu a dějin stylu českého filmu.

ZAJATI VE SPIRÁLÁCH

V případě článku „Spirála jako inovativní schéma filmového vyprávění“ se ocitají v centru zájmu díla, která staví na premise, jež vám bude povědomá: (ne nutně jen) hlavní hrdinka či hrdina filmu prožívá variace téhož časového úseku a příčinného řetězce událostí pořád dokola, ví o tom a snaží se s tím nějak vyrovnat, přičemž jako diváci procházíme variacemi tohoto úseku a řetězce událostí s ní/m. NA HROMNICE O DEN VÍCE? Jistě, jenže (a) tři roky před tímto slavným filmem vznikl už krátkometrážní snímek 12:01 PM (tj. MINUTA PO POLEDNI) a souběžně s HROMNICEMI pak i volné televizní přepracování tohoto krátkého filmu 12:01 (tj. MINUTA PO PŮLNOCI), (b) později vzniklo několik desítek dalších filmů pro kina, televizních filmů, filmů pro VOD platformy, epizod televizních seriálů a dokonce i televizních seriálů, které s touto premisou pracovaly.

Ba co více, v posledních letech taková audiovizuální díla neustále přibývají, nedávno jsme se dokonce dočkali prvního sequelu (VŠECHNO NEJHORŠÍ 2)!

Nejsem přesvědčen o plodnosti uvažování o těchto dílech v žánrových kategoriích, a to nejen pro jejich žánrovou rozmanitost. Moje hypotéza není ani skeptická: ne, podle mě nejde o důsledek krize originality v americké populární kultuře. Ba právě naopak, dlouhodobé uplatňování tohoto vzorce vidím jako příznak snahy o inovaci, o ozvláštňování, o nacházení nových vyprávěcích dimenzí u zavedených formulí. Ve svém výzkumu totiž rozvíjím hypotézu, že jde o inovativní vyprávěcí schéma, jež tvůrcům umožňuje novým způsobem nahlédnout ozkoušené (zpravidla) žánrové i subžánrové vzorce: romantickou komedii o nápravě, komedii o ztrátě panenství, kriminální thriller, sci-fi o invazi mimozemšťanů v kombinaci s válečným filmem, teenagerskou vyvražďovačku, vánoční film atd.

Toto inovativní vyprávěcí schéma přitom nazývám spirálovým narativem, protože hlavní postava se na rozdíl od (většiny) ostatních obyvatel světa nenachází v časové smyčce, nýbrž prochází každou další variací s vědomím těch předchozích. Jde o další otáčky spirály… ať už slouží jakémukoli nadřazenému vzorci. Ve svém článku si přitom kladu řadu výzkumných otázek, které s tím souvisejí:

• Jak se toto schéma liší od toho, kde protagonista neví o svém zajetí v časové smyčce?
• Které estetické normy můžeme napříč uplatněními tohoto schématu rozpoznávat?
• Proč může být práce s tímto schématem navzdory své repetitivnosti divácky podnětná? 
• Z jakých estetických tradic toto schéma i jeho uplatnění filmaři těží?
• A klíčová historická otázka: Lze hovořit o služebné inovativní funkci spirálového narativu vždy – a pokud ne, jak ke standardizaci této služebné inovativní funkce došlo?

Působí-li na vás mé uvažování dosud poněkud abstraktně, v článku pracuji s velkým množstvím příkladů a s analýzami tří výše zmíněných filmů: 12:01 PM (1990; s několika desítkami okének, protože jste jej pravděpodobně neviděli; ke zhlédnutí je tady), 12:01 (1993) a NA HROMNICE O DEN VÍCE (1993). 

Ironické je, že ačkoli právě spirálovým narativům věnuji svou příští knihu (již snad napíši v roce 2019) a na jaře i semestrální kurz na Masarykově univerzitě („Ozvláštňovat ve spirále“), ještě před pár lety jsem se jim vůbec věnovat nechtěl. Pouze mi hlodaly v hlavě ve formě nezaostřené otázky, na níž jsem toužil získat odpověď: Sakra, vždyť ty filmy jsou postavené na opakování uzavřené soustavy událostí – jak vyprávějí, aby nebyly nudné? Loni bylo třeba připravit si příspěvek na konferenci v Gdaňsku a dané téma se jevilo jako vhodný jednorázový experiment a jednorázový příspěvek. Jenže ouha, při prohlubování povědomí o tématu se ukázalo jako nebývale bohaté a řadě těch oblastí se teprve budu v příštích měsících věnovat:

• Navrací se s odstupem let v rámci různých platforem: televizní film, epizody televizních seriálů, VOD filmy (jen Netflix už uvedl tři snímky se spirálovým narativem), celovečerní film a televizní seriál.
• V rámci těchto platforem se jeví spirálový narativ plnit různé funkce a využívat různé modely jeho zapojování.
• Nejeví se pracovat se stejným segmentem publika; filmaři nepředpokládají  diváky, kteří by vědomě vyhledávali filmy se spirálovým schématem, spíše naopak.

Vidím jen málo takto jasně rozpoznatelných a zároveň pružně přizpůsobitelných narativních schémat, u nichž bychom mohli pozorovat podobné rysy napříč tolika mediálními platformami, roky i inovovanými žánry. V pojednávaném článku, který vychází v časopise BOHEMICA LITTERARIA (č. 2/2018), se nicméně zaměřuji na otázky spojené s typičností, s napříč preferovanými estetickými normami, se sdílenými vlastnostmi i zdroji.

Článek si můžete přečíst ZDE, případně i stáhnout ZDE.

FILMOVÉ HERECTVÍ, ČESKÁ NĚMÁ KINEMATOGRAFIE A OTÁZKY STUDIA STYLU

…je název i resumé druhé studie, která vyšla v čísle časopisu ILUMINACE (č. 2/2018), jež bylo věnováno právě filmovému herectví – a jež sestavovala Šárka Gmiterková (její editorial najdete zde, obsah čísla zde). Šárka je čerstvá doktorka, odbornice na filmové herectví a hvězdný systém (zejména pak na Oldřicha Nového) – a kamarádka. Poslední bod je nakonec i důvodem, proč jsem vzdor vší snaze nedokázal nejdříve odmítnout a posléze se z napsání slíbeného článku omluvit, ačkoli jsem o to usiloval. 

Zaprvé, nejsem odborník na filmové herectví, ba chápu jej zejména jako součást práce s inscenováním na jedné straně a s vyprávěním na straně druhé. Zadruhé, formální analýza jednoznačně není preferovaná varianta badatelského uvažování o herectví, spíše naopak. Zatřetí, což je nejpodstatnější, o herectví v českém němém filmu dosud nebylo nic napsáno, primární zdroje jsou toliko útržkovité a ještě komplikovanější to bylo s využitelností výzkumných závěrů týkajících se herectví němého období v jiných národních kinematografiích.

Jenže slib byl slib – a velmi rychle se začal hroutit plán krátkého článku, který bude čistě dostředivě zaměřený na jeden známější film. Po šesti letech práce na dějinách stylu a vyprávění v českém němém filmu se totiž všechna tři úskalí ukázala jako velmi výhodné startovní body. Zaprvé, analytické uchopení herectví v souvislostech práce s inscenováním a vyprávěním umožňuje zakotvit výklad v širších souvislostech filmařské práce. Zadruhé, článek vlastně nepřímo prokazuje užitečnost systémového rozboru při porozumění aspektům herectví.

Ale především, zatřetí, právě herectví mi umožnilo svým postavením mimo oblasti dosavadního zájmu rozvinout diskuzi spojenou s proměnami, podobami a funkcemi české kinematografie v období do roku 1922. Bylo možno rozvinout své dosud nikde otevřeně neformulované teze:

• Teze o non-kontinuitě české němé kinematografie v desátých letech, která stojí v opozici k dosud převládajícímu narativu v existující tuzemské literatuře. 
• Teze o relativně nestandardní roli krátkometrážního filmu v dějinách české němé kinematografie ve vztahu ke středometrážním a dlouhometrážním filmům.
• Teze o souběžném uplatňování několika velmi rozdílných filmařských přístupů ke stylu a vyprávění, a to i u filmu ze stejného roku (1918), o stejném formátu (tři cívky) i motivu (silná protagonistka). Trojice jejich analýz se pak může ptát po principech herecké práce, otázkách inscenování a především po jejich funkcích ve filmových dílech, jež vzájemně srovnává a zasazuje do širších historických souvislostí.
• Jako výkladové pozadí mi přitom mohly posloužit právě ony zahraniční výzkumy herectví ve srovnatelném období. Jejich neuplatnitelnost na českou němou kinematografii se totiž stává důležitým argumentem pro tezi o uvažování o malé národní kinematografii jako o svébytném vzorci, ne jako o variantě dějinného „vývoje“ u kinematografií velkých.

Umím si představit, že moje studie na první pohled nepůsobí jako téma, které by mohlo být čtenářsky zajímavé pro někoho bez zkušenosti s němým filmem, natožpak s němým filmem českým. Doufám nicméně, že ve skutečnosti můj článek hovoří o mnohem obecnějších otázkách spojených s dějinami českého filmu, s možnostmi výzkumu filmového herectví i s uvažováním o vlastních kinematografických tradicích jinak než v opovržlivých srovnáních s mezinárodním kánonem. I v tomto případě navíc pracuji s takřka stovkou filmových okének, které analytický výklad značně zpřesňují, i když jste o filmech nikdy neslyšeli, natož je viděli. (UČITELE ORIENTÁLNÍCH JAZYKŮ můžete zhlédnout na vpravdě výjimečné DVD edici Kolárových filmů, kterou nedávno vydal Národní filmový archiv.)

Článek si můžete přečíst ZDE, případně i stáhnout ZDE.

***
Popravdě nemám nejmenší tušení, kdo z vás opravdu najde chuť prokousat se oněmi dvěma rozsáhlými texty s podobnou strukturou. V obou najdete dva velké výkladové bloky. První blok výkladu nabídne metodologickou, teoretickou i historickou diskuzi o načrtnutých výzkumných problémech. Druhý blok výkladu následně prostřednictvím detailního rozboru tří filmových děl rozvíjí mnohem zaostřenější rovinu této diskuze ve velmi konkrétních souvislostech.

Na druhou stranu chci doufat, že oba články nakonec navzdory své délce a snad i složitějšímu jazyku hovoří k mnohem širšímu než akademickému čtenářstvu.

Zodpovídají docela konkrétní otázky, formulují své odpovědi zejména pomocí samotných filmů a snad přicházejí s nevyřešenými výzkumnými problémy, které mají podobně jako obě mé dosavadní knížky především cinefilní původ: mohu-li totiž soudit, vycházejí z fascinace samotnou kinematografií, touze porozumět jejím možnostem, funkcím, taktikám i tvůrčím tradicím. Ať už jde o tu velkou americkou, anebo třeba malou českou…

PS: Pro znatelně užší skupinu čtenářů je třetí odborný článek, který jsem leni napsal a jenž spadá do gesce mého zájmu o dějiny myšlení: „Vítězslav Nezval, role fotogenie a myšlenkový obrat“ (ILUMINACE 4/2017)